En 1947, el trompetista Dizzy Gillespie convocó a su big band al percusionista cubano Chano Pozo, recién llegado a Nueva
York desde La Habana. Los temas que grabaron juntos ("Cubana Be", "Cubana Bop" y, sobre todo, "Manteca") inauguraron la superposición de la sintaxis del bebop con los ritmos afrocubanos y, para muchos, son el acta de nacimiento del jazz
latino. La verdad es que antes, en 1942, Machito había tocado en el club La Conga de Manhattan. Y tres años después, todavía en Cuba, Arturo Chico O''Farrill empezaba a componer su primera gran obra: ''The Afro Cuban Jazz Suite''. Desde esos inicios plurales, rondó la indecisión sobre si el jazz latino era un género con reglas propias o un estilo en el interior de un género. El musicólogo belga Luc Delannoy abre ''Carambola. Vidas en el jazz latino'' con una observación que asume plenamente esta naturaleza a dos aguas: el jazz latino es una música en encrucijada y definida por el hibridismo.
Uno de los méritos de Delannoy es haber logrado que ese rasgo definitorio del género -el mestizaje- ordene este
libro prismático cuya organización se funda en una errancia por territorios, voces y tiempos. ''Carambola'' entrega el negativo de una música de apariencia fácilmente seductora y muestra que, por detrás de la versión fiel, aunque más bien turística, de ''Calle 54'' -la película de Fernando Trueba-, el jazz latino constituye un fenómeno complejo y facetado que excede la suma de unos pocos nombres estelares. Delannoy no pretende aquí escribir una historia del jazz latino (lo hizo en ''Caliente'', su libro anterior) sino iluminar algunos nudos estéticos y sociológicos que definen el problema, aunque no omite la instancia narrativa, tal vez porque, como señala, "el jazz latino se puede escuchar como una gran novela de aventuras, en donde se mezclan y resuenan los descubrimientos, las conquistas, los romances, las pasiones, las traiciones". Blindado con un poderoso aparato teórico (de Jacques Derrida a Theodor W. Adorno pasando por Hans-Georg Gadamer) y la dosificación oportuna de decenas de entrevistas con músicos y críticos, el autor estudia los modos en que la realidad social se incrusta en el centro mismo de esta música y, en cierto modo, también la constituye. Pasan entonces a primer plano las identidades (nacionales, nómades, de género) y las consecuencias del escenario posterior al 11 de septiembre sobre las políticas migratorias y los nuevos modos de circulación, que con el tiempo terminarán modificando el estatuto estético del disco en cuanto obra. Felizmente inmune a cualquier pretensión conservadora, el libro se permite postular incluso la emergencia conjetural del "latin free jazz", única alternativa posible para preservar la sorpresa del género y sus líneas menos complacientes.
Para Delannoy, el jazz latino no es una simple música con color local o sabor étnico. El título del libro procede del último disco de Chico O''Farrill, músico que consiguió una de las experiencias más exitosas de auténtica fusión y que ocupa para Delannoy el centro del canon del jazz latino. O''Farrill es de algún modo el epítome de la condición infecciosa de este estilo nacido de la contaminación y, a su vez, altamente contaminante. Así, por ejemplo, Tito Puente pudo apropiarse de un tema de Benny Golson y latinizarlo. Y, en la dirección contraria, está "Afro Blue", el clásico de Mongo Santamaría que grabó Gillespie, cantó Abbey Lincoln y John Coltrane convirtió en un vehículo ejemplar para su saxo soprano. Pero si el término ''jazz latino'' sugiere que, antes que latino, es jazz, para Delannoy, en cambio, antes que jazz, parece ser latino. Cuando explora las aleaciones y avatares regionales de este lenguaje más allá de Cuba y Estados Unidos, el libro tropieza con un contratiempo metodológico: la delimitación de su objeto. En el caso de la música argentina -cuyo censo es limitado-, no basta con invocar los comunes antecedentes africanos para inscribir al latino, así como la recurrencia de algunos pies rítmicos no explica el eventual swing de una chacarera. ''Carambola'' no es un texto que se resigne a las arideces de las estadísticas y las cronologías. Por el contrario, funciona como una memoria urgente del género y se sitúa en el filo entre el documento testimonial y la musicología. Aun con sus inevitables parcialidades, cumple con uno de los imperativos de la más solvente historiografía sobre jazz: que el examen del pasado sea, en el mismo movimiento, una interpelación al presente.