ENFOQUES SOBRE LA REPRESENTACIÓN, LO NO REPRESENTADO Y LO IRREPRESENTABLE EN EL TEATRO ARGENTINO
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Propongo aquí varias puntas para entrarle al problema de la
representación, lo no representado y lo
irrepresentable en el teatro argentino. El debate sobre el valor ideológico y político del teatro implica una reflexión más amplia, de la que a su vez nacerán numerosas sugerencias. Se trata de una crítica radical a cómo se ha ideado y practicado la representación. La representación en el teatro, se ha considerado en los últimos años, un filtro imperceptible de la realidad, una mediación pronta a disolverse; a la idea de transparencia se opone ahora la de opacidad. Hasta los años ochenta y con algunos resabios en los noventa, el teatro era un medio para fijar las apariencias más allá de las propuestas absurdistas continentales que tomaron forma en las dramaturgias de autores de los sesenta como Pavlovski o Gambaro, para encarnar un universo interior; a la idea de funcionalidad se opone ahora la de resistencia. Finalmente a la representación, se la había tenido por un mecanismo que permitía la ilustración orgánica de un mundo y al mismo tiempo la percepción ordenada del mismo; a la idea de plenitud se opone ahora la de dispersión. La idea de que la representación es un espejo, un instrumento y una síntesis nace de concebirla como una mera re-presentación: algo que en un momento no está (la realidad) vuelve bajo otra forma (la imagen, la escena). La representación es un momento en el que se unen ausencia y presencia aunque sin embargo, la relación entre ambas no es lineal. Aquí nos detenemos para preguntarnos ¿en qué se apoya el acto de la sustitución? ¿Qué fuerzas mueve y qué trabajo comporta? ¿Con qué legitimidad reemplaza el sustituto al ausente, en nombre de qué principio y con qué provecho? ¿En qué medida se realiza la sustitución, qué se pierde con ella y qué efectos produce? De ahí la importancia de ciertas medidas como la opacidad, la resistencia, la dispersión, pues nos dicen que la representación no es el encuentro de ausencia y presencia, sino la tensión abierta entre un sustituto y un sustituido, entre un resultado y un trabajo anterior.
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La puesta en escena entonces sirve para sustituir la realidad por su representación. Poner en escena algo es señalar un límite. Es establecer una zona y otra. Una relación de representación y duplicación. Sirve, además, para unificar todos los datos en un único diseño, ponerlos en escena y dotar de orden y densidad al conjunto. Tenemos, pues, una disyunción entre la realidad y su doble, con la represión de una a favor del otro y una eliminación de lo que no se presta a ser reconocido, coordinado y retenido. De ahí que la puesta en escena, vista desde la óptica de esta función primordial de exclusión entendida dentro y fuera del área teatral, actúe siempre como un factor de normalización libidinal. Es precisamente la necesidad de normalización lo que constituye el factor clave. Todo lo que está dentro y alrededor del teatro se reconduce a lo aceptable, lo mesurado, lo orgánico, lo bien formado. Repitámoslo: la normalización libidinal consiste en la exclusión de todo lo que no puede reducirse en la escena al cuerpo teatral y fuera de la escena al cuerpo social. De ahí la reformulación de la pregunta que suele plantearse, el problema no es preguntar qué o cómo representar, sino el porqué y el cómo de la exclusión de todo lo que se juzga irrepresentable porque no es recurrente.
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La necesidad de superar el concepto de representación se traduce a menudo en una valoración de las experiencias que se alejan de los hábitos del teatro y buscan nuevas soluciones, estilo y fórmulas. De ahí un frecuente elogio a la vanguardia. Una obra de teatro no es una ilustración o una confesión. Es ante todo un objeto, fruto de un trabajo. En este contexto la noción de “cuarta pared” parece haberse anclado como inventariada en algún museo del tiempo como la institución que la prohijó, el teatro a la italiana. Con ella sucumben sus teóricos y los maestros fundadores a tal punto que hasta se desconocen hasta los puentes que entre una y otra tradición se sucedieron porque al hacer tabula rasa sólo se conoce el imperativo de lo que se está haciendo. El resultado es un teatro que no cree en la emoción, que no quiere representar y que aspira a ostentarse en la constitución de su espectáculo y por supuesto aspira, a que lo tomen en serio. Todos sienten que ese teatro tiene algo que decir, pero como diría Godard, que no lo diga tan claro.
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Suelto las brasas para que otros las recojan. Las preguntas son variadas y por supuesto insuficientes. ¿Qué consistencia tienen las cosas que aparecen en escena? ¿Qué valor de verdad? En sí misma la imagen dijimos es solo una sustitución de la realidad a través de su apariencia, que confiere presencia a objetos que en realidad no están. ¿Cuál es el carácter de esta presencia, de la apariencia y de la realidad según los moldes de nuestra cultura? En este sentido es bien cierto que la representación es el espacio de la ilusión, pero a la vez conocemos los mecanismos de su lógica que hacen difícil que la ilusión funcione plenamente, tanto en el plano teórico como en el artístico.