Stanley Kubrick —nacido en el Bronx en 1929 y fallecido en las afueras de Londres en 1999— fue un genio indiscutible. Fue
un genio del cine, pero podría haber sido genial en cualquier cosa que se propusiera. El ajedrez, la fotografía y el jazz fueron tentaciones tempranas que no demoró en rechazar porque —dijo— "todo aquel que haya tenido el privilegio de dirigir una película también sabe que, aunque sea como intentar escribir
La guerra y la paz en el parachoques de un cochecito de parque de atracciones, cuando sale bien, no existe ninguna otra opción de vida que te haga sentir más feliz".
El “corpus magnetico” de Kubrick se reduce a apenas trece largometrajes en poco menos de medio siglo:
la mujer acechada por soldados en
Fear and Desire,
el boxeador derrotado en
Killer''s Kiss,
el ladrón descubierto en
The Killing,
el condenado a muerte en
Paths of Glory, el esclavo libre en
Spartacus,
la mujercita fatal en
Lolita, el científico loco en
Dr. Strangelove,
el astronauta sin retorno en
2001: A Space Odissey,
el
drugo feliz en
A Clockwork Orange,
el trepador caído en
Barry Lyndon,
el escritor demente en
The Shining,
el recluta enloquecido en
Full Metal Jacket, y
la esposa que fuma marihuana en
Eyes Wide Shut Es lo que lo separa del resto de los cineastas y lo eleva a la categoría de artista. Para Kubrick el cine era el medio y la manera de alcanzar los objetivos fijados, sí, pero tal
vez no fuera el fin. De ahí que por estos días Kubrick vuelva una y otra vez. Vuelve en el exitoso lanzamiento de
The Stanley Kubrick Collection (siete de sus películas en soporte dvd y vhs acompañadas por el brillante e imprescindible documental biográfico,
A Life in Images, dirigido por su cuñado Jan Harlan). Vuelve con el estreno de
A.I., en la cual Steven Spielberg hace casi lo mismo que hicieron los Beatles con el espectro y el genoma de John Lennon a la hora de resucitarlo para dos canciones "nuevas" del proyecto
Anthology. Vuelve con la traducción en Anagrama del evangélico
Kubrick plantado —a partir de dos largos perfiles-necrológicas aparecidos en su momento en el mensuario norteamericano
Vanity Fair— como respuesta indignada al destructivo
Aquí Kubrick (Mondadori) firmado por Frederic Raphael.
En una síntesis apretada puede decirse : el Gran Tema de Kubrick —no en vano se quedó con ganas de filmar
Napoleón— es,
siempre, La Guerra. La Primera Guerra Mundial, la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Fría, Vietnam; pero también la guerra entre la ley y el orden, la guerra entre los rebeldes y el imperio, la guerra entre clases sociales, la guerra entre los sexos, la guerra entre la sensibilidad europea y la vulgaridad norteamericana, la guerra entre los vivos y los muertos, la guerra entre la locura y la razón, la guerra entre la música y las palabras y, finalmente, la guerra entre el hombre y la máquina por alcanzar la sabiduría definitiva y el conocimiento de todas las cosas. El cine de Kubrick plantea y seguirá planteando
otra guerra no menos trascendente: la de
su cine contra el cine de todos los otros. Kubrick empieza y termina en sí mismo, no se parece a nadie (¿serán los hermanos Ethan y Joel Cohen sus únicos posibles y dignos herederos?), y su paseo casi patológico por el paisaje de los géneros no es otra cosa que la necesidad imperiosa que mueve a todo genio: esa pulsión por reinventar las cosas a su manera, ya sea una película con romanos o una película con aristócratas de peluca empolvada y lunar falso.
2001: A Space Odissey —su artefacto más perfecto (no un simple
film), sigue mostrando y escondiendo todas las claves de su credo íntimo y contiene por otra parte, en algo más de dos horas, toda la historia de la humanidad. Una inasible obra maestrae lo futuro y lo inalcanzable que jamás envejecerá, aunque ahora cometa el pecado de compaginarse con el presente de este 2001 tan terreno y que tan poco se le parece. A algo de esto se refiere Woody Allen en el documental sobre Kubrick cuando cuenta que la primera vez que vio
2001: A Space Odissey no le gustó nada, la segunda le gustó más y la tercera le pareció una obra maestra. "Ahí me di cuenta de que Stanley siempre iba más adelante que todos nosotros", concluye acertadamente el director de
Manhattan.