Dadaísmo Nueva York (5) 1917 – 1921. Hemos viajado a Nueva york, es 1913, y se organiza la Armory Show (Exposición Internacional
de arte moderno) que se convierte en un manifiesto nunca escrito de lo nuevo. El arte moderno alcanza notoriedad y prestigio, favoreciendo la renovación artística, la proliferación de galerías y la apertura de los sectores cultos y liberales al mismo. En 1915, huyendo de la guerra, llegan Duchamp, Gleizes y Picabia. Los dos primeros junto con Crotti y Metzinger (aún cubistas) al año siguiente organizan la muestra “Los cuatro mosqueteros”. Físicamente errantes por razones legales, el caso más ilustrativo es el de Francis Picabia, que se convertirá en intermediario perpetuo entre Europa y América. En 1917 se produce el lanzamiento de diversas revistas de arte. El ambiente intelectual de la época estaba constituido por pintores, escritores, poetas y personajes que en su propia vida encarnaban el espíritu dadá. Los neoyorkinos habían tomado al pie de la letra que era un fruto de las negaciones, de una libertad absoluta. A diferencia de lo que sucede en Zurich, (ver) apenas se registran escándalos. Sin agresividad o rebeldía, al margen de cualquier connotación política o social, son recibidos por una élite acomodada convertida en mecenas de la minoritaria vanguardia. En realidad no existe dadaísmo americano en sentido estricto, ya que excepto Man Ray, los demás son todos europeos. Marcel Duchamp expone en 1917 “La fuente de Mutt” que no es ni más ni menos el orinal que todos hemos visto alguna vez. Elige como seudónimo Mutt, que era el nombre del fabricante. Qué es lo que hace exactamente? Elige un artículo ordinario y lo expone de
manera tal que desaparece su significado habitual, creando un nuevo pensamiento para ese objeto. Además de la descontextualización espacial (el museo) y semántica (el significado), hay una provocación hacia esa sociedad que aplaude cualquier cosa que se encuentre en un museo. A diferencia de los collages, acá no hay manipulación y existen nuevos significados potenciales más imprevisibles. “Rueda de bicicleta”, con la horquilla invertida y sobre un taburete, nos muestra que proseguía con la investigación – a través de un proceder no pictórico- sobre el movimiento; ahora al hacerla girar, se invertía su carácter estático e ilusorio en un movimiento real que generaba un círculo sin olvidar el espacio virtual y transparente. Esta forma de producir se llamó ready-made. La elección de los objetos se hacía por su indiferencia o ausencia de emoción estética. Otros fueron “Artículo plegable de viajante” (funda de
máquina de escribir), “Por qué no estornuda Rose Sèlavy” y “Gran vidrio: La novia puesta al desnudo por sus solteros incluso” obra inconclusa de 1923 que es una suma de sus experiencias y obsesiones. Francis Picabia: todos sus trabajos comparten dos rasgos: a) son copias casi literales de las imágenes y diagramas de anuncios de periódicos y catálogos industriales y b) están acompañados en sus títulos de citas extraídas del Petit Larousse. De 1915, retratos, “Aquí, aquí, Stieglitz” es una Kodak invertida; “He aquí Haviland” es el anuncio de una lámpara eléctrica; “Hija nacida sin madre” es una máquina. Hacia 1916 sus obras tienen una transición decisiva. El dibujo lineal y las formas claras y distintas delatan el dibujo técnico e industrial propio del universo de la máquina y su desarrollo en América. “Reverencia”, “Máquina sin nombre” y “Cuadro muy raro en la tierra” nos hablan de que considera a la máquina como una parte de la vida humana, tal vez el alma. A medida que pasa el tiempo, sus dibujos y acuarelas se inspiran en la máquina de una manera metafórica, menos literal, así como el simbolismo entre ella y el ser humano. En “Marie”, 1917, un ventilador simboliza una máquina erótica cuya rueda superior alude al elemento femenino, el cual, al girar activa la rueda inferior o elemento masculino, a su vez convertido en una ruleta. Su pasión por el automóvil, otras ruedas, el ve